探寻影像表达的更多可能性
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    ——从中国当代摄影史的角度论新锐摄影创作倾向

    谢建华

    摘要:当今文化多元化的时代和改革开放、解放思想的社会环境,已经给予当代摄影观念第二次变革的土壤,而新锐摄影正是由此应运而生。本文从当代摄影史的角度论述了新锐摄影创作的三个倾向,1、新锐摄影在艺术审美关照对象上更关注“模拟”的现实世界;2、新锐摄影更加注重独立思考的角度与认识的深度;3、新锐摄影作品视觉呈现方式更加多样化。

    关键词:历史;当代;新锐;摄影

    “新锐”一词最早是在美术界使用,1999年北京国际艺苑举办名为“新锐的目光”当代艺术展,参展艺术家都是出生于上世纪70年代艺术家。此后“新锐”一词在艺术界开始普遍使用。2005年9月中国新锐媒体视觉联盟在“中国平遥国际摄影大展”期间宣告成立,并在平遥组织了新闻影像和视觉设计的展示、交流、研讨、评选活动。虽然这只是“新锐媒体”活动,但可以说这是“新锐”一词与摄影界最为接近的交流。摄影界对于新锐摄影的认识在不同的场合是不尽相同的,就如对于摄影师年龄界别上来说2009年PIP将之前的“新人奖”名称变为“新锐青年摄影师奖”,得奖的基本上都是院校的摄影专业大学生,可见其意在挖掘年轻的摄影新人。但浙江举办的“TOP20•2011中国当代摄影新锐展”,在其作品征集启示第一句为“为发掘、推出更多近年来出现的富有活力和发展潜质的摄影新人”,其后对此进行的解释是“本次展览所称之‘新锐’,没有年龄约束,不问从业经历,不限影像主题与视觉形态。”从已经举办过的二届“TOP20中国当代摄影新锐展”的获奖者来看有院校的,也有从院校毕业多年的摄影人,但基本上是上世纪70年代以后出生的。因此,“新锐摄影师”的概念应该不是年龄的厘定,重要的应该如王政生所言:“对于逐渐流行起来的‘新锐’概念,应该从两个方面来理解。‘新’往往更多地表现为风格、样式、方法上的创新、求新;而‘锐’则应该体现为对于对象、问题、内涵的理解和表达方面的锐利、深刻。”

    中国当代摄影观念第一次变革是在文革结束后到80年代初期。标志是一批出生于五、六十年代的年轻业余摄影爱好者自发地参加1976年的“四·五”天安门广场拍摄,从而组织的民间摄影团体“四月影会”,以及三回《自然·社会·人》的摄影展。王志平在《自然· 社会· 人》第一回展览前言中宣称:“新闻图片不能代替摄影艺术。内容不等于形式。摄影,作为一种艺术,有它本身特有的语言。是时候了,正像应该用经济手段管理经济一样,也应该用艺术语言来研究艺术。摄影艺术的美,存在于自然的韵律之中,存在于社会的真实之中,存在于人的情趣之中。而往往并不一定存在于‘重大题材’或‘长官意识’里。” 这段话语实际上就是这批年轻摄影者的宣言,直接表露出这批人向大一统的文化霸权挑战,求索思想解放之路,从而开启了为艺术、为美而摄影的观念。从此,以政治宣传为目的的摄影受到了扬弃。在这个意义上看,“四月影会”所主张的摄影观念显然具有其明确的指向,并具有一定的反叛性和革命性。

    这一摄影观念变革的产生除了因为文革十年中人们内心的压抑、苦闷的释放,从而形成了一个强烈的反弹力之外,还由于八十年代国门打开,西方学术思想和文化一窝蜂的涌来,以一种漫灌的方式对中国干涸的思想与艺术苗圃进行浇注。与西方学术思想和文化一同带来的各种西方经典名作不仅开阔了中国摄影者的眼界,并开始了一种从意识形态反拨到视觉文化主体的转型。

    1979年7月,中国美术馆举办了“香港摄影家陈复礼摄影作品展览”,展出了100幅沙龙摄影或称之为画意摄影的风景、人物、静物作品。尤其是那些表现技法独树一帜的风景摄影作品震惊了前来观摩的摄影家们和摄影爱好者们,虽然这些摄影作品相比民国时期的画意摄影,无论是作品的形式或内容,都并没有多大的突破,只是比之民国时期的摄影在色彩、构图上更加成熟与完美,但是这却开创了中国新时期摄影的先河。陈复礼摄影作品打破了长期以来的某些禁忌,也恰好与王志平提出的“摄影艺术的美”,以及当时中国人对艺术摄影的固有观念相一致。随着后来陈复礼的作品在上海、广州等地的展览,这些远离政治又符合中国人审美习惯和传统的审美趣味的作品,这些带有视觉形式美的摄影作品,给当时文化生活极度贫乏的观众以崭新的面貌,也给摄影界吹来了一股赏心悦目之风,便一夜间成为中国摄影的主流面貌。为了拍成像陈复礼的作品,摄影者开始关注摄影拍摄技巧,照片用光与构图,镜头和相机选择等方面的探讨。虽然今天对陈复礼的评价褒贬不一,但陈复礼的摄影的沙龙趣味作品对中国摄影发展进程和摄影审美的影响之大、之广、之深远都是无法回避的。他掀起了一场几乎全民化的画意摄影热潮,引领了七、八十年代无数的摄影人,至今依然是大众摄影评判的标准。

    二十世纪八十年代的中国,可以说是一个充满了理想主义的年代。国家和人民刚刚从人性的浩劫中苏醒过来,整个社会百废待兴,几乎每个人都忘我地投入到社会的变革中去。在“四月影会”主办的三次《自然·社会·人》展览中出现过具有探索性的摄影作品,如许涿的作品《现代》、《SOS—救命》、《墓地》、《我爱你》,陈凡的《青年雕塑家王克平》,凌飞的《只有思想在流动》都有实验的性质。之后,在艺术界的85美术思潮的影响下,一些集中展现西方思潮的中国摄影团体逐渐出现,如北京的“现代摄影沙龙”、北京的“裂变群体”、上海的“北河盟”群体、厦门的“五个一”群体等。他们的具有实验性的摄影主要是从新潮美术中寻找视觉资源,从美院造型艺术训练的成果中寻找共通的图像经验,从而将其运用在摄影中。在这个意义上讲,摄影只是新潮艺术思想的一种媒介和手段而已。可以说,他们是反沙龙趣味的,但由于社会的、历史的条件限制,以及摄影者自身的局限性,他们的作品其实并没有完全摆脱沙龙摄影的范畴。细观50、60年代出生的艺术家,由于他们成长于一种单一化的社会政治意识环境中,固有的创作思想与集体无意识使得组建各种艺术群体成为他们的普遍行为。长期的单一化意识形态与政治文化教条,再加上对摄影认识上的局限,使得大多数人的个性特征被泯灭,作品不得不陷入一种画意、沙龙趣味当中来思考摄影的艺术属性,却没有真正去探讨一种摄影媒介自身基于材料、工艺所形成的独特审美,没能去建立一种属于摄影语言本体的正确认识。

    而七十年代后出生,九十年代开始展露头脚的年轻摄影师们,他们成长于中国变化最快的时期,当长大成人的时候,中国社会已经跨越了最剧烈的转型时期。他们似乎自然地属于眼前这个以消费为主要特征的世界。由于他们拥有不同于前辈摄影师的成长经验和教育背景,人生观和价值观也与以前大不相同。在他们前期的创作准备期间,虽然依稀的政治宣传沉积在他们的童年经验中,即便是六十年代末七十年代初出生的摄影师还留有思想阉割时代的些许碎片记忆,但走出现状、“向外看”成为这一代人共同的人生追求。丰富多彩的外来文明和多元的文化景观呈现在他们眼前,有序而规整的现代教育,以及他们与这个时代各行各业不断涌现出来的个体自我价值实现的联系日益紧密,他们拥有着个体性的觉醒与个性表达时代环境。这些都培育了他们更加习惯于从自我的角度理解生活、理解世界的心理判断。在他们的生存视阈与审美表达中,“大我”的世界日渐变得空洞和模糊,“小我”的空间变得日益真切、温馨和生动,他们对艺术的思考很少与历史有关,他们关注当下的存在,认可现实存在的合理性。这一切造就了他们独特的摄影资源和影像品格。

    文化多元化的时代和改革开放、解放思想的社会环境已经给予当代摄影观念第二次变革的土壤。随着照相机普及程度的大幅提升,使其不再是少数特权阶层掌握话语权力的机器,摄影开始逐渐演变为一种能够建立个人话语的有效载体。总体来说,70后出生的摄影师们开始了一种个体性的摄影观念重建与叙事方法塑造,年轻一代摄影者在摄影内容和形式上的探索开始形成了一股追求自我意识、实践人对精神自由寻求的思想。当然,“新锐”并不是一个与纪实性摄影、商业摄影、沙龙摄影处于平行位置的新的摄影类型概念,而是指一些从事影像实践的摄影师当中,在摄影的观念、拍摄的对象、切入的视角和反映现实深度等,以及影像的呈现方面的与众不同。总之,在整体的视觉表现方式上与其他的摄影作品不同,从而赋予他们的影像作品一种独有的魅力,显现出独特的视觉风格。正如刘树勇所说:“这样的摄影师,跟从事同一类型摄影实践的摄影师相比,显现出一种对表达的话题更为敏锐的洞察力与更加独立自由的把握能力,能够打破甚至颠覆固有的影像表达范式,找到属于自己的视觉语言,不仅让自己的影像具有了独特的内涵和视觉面貌,同时也丰富了影像表现的可能性,拓展了他所从事的某一类型摄影的现有格局。这样的摄影师,也就是我们所说的‘新锐’摄影师。”

    这群不满足于对摄影简单理解的“新锐”摄影师们,不满足于只是简单记录现实生活层面上的摄影,而是试图有所突破,他们打开眼界、放下包袱,开始尝试将其它媒介材料语言与摄影的有效融合,寻求各种艺术手段和更多方法的运用,这样就能使得影像的视觉表达更为充分、更加自由,并且在视觉呈现的形态上有更多的可能性,从而改变过去的单一性。新锐摄影呈现出有别与以前人们观念上的摄影不同倾向,总结归纳主要有下面几点:

    1、新锐摄影在艺术审美关照对象上更关注“模拟”的现实世界。虽然,在摄影界至今对摄影的本质是纪实还是唯美看法不一,从而呈现出一部分摄影师遵循摄影就是画意摄影唯美的理念,精心的构图、巧妙地运用光线和色彩等,拍摄了四季分明、色彩浓郁、华美壮观的风光照片或风俗照片;另一部分摄影师以反映战争、疾病、灾难、社会弊端,以及社会变革、特殊人群的生活等为对象,推崇纪实摄影。无疑,画意摄影深厚的民众基础与纪实摄影面向中国社会现实都创作了大量有影响作品,这两者也产生了许多卓有建树的摄影家。但是,这只是客观现实审美的关照。如果按照马克思的观点,从艺术是掌握世界的一种方式 来看,客观现实只是世界的一部分,而不是全部。正如苏珊•桑塔格所说的:摄影“不只是在一种叫做‘观看’(由相机记录、协助)的简单、统一活动,还是一种‘摄影式观看’——既是供人们观看的新方式,也是供人们表演的新活动。”在她看来图像并不是单一的,而是左右逢源的。图像一方面可以将现实主观化,另一方面也可以将现实客观化。在社会管理和科学研究上,图像发挥着客观化的作用,比如各种证件照片、各种科研影像;而在消费和传播领域,图片发挥着暧昧的主观化作用,比如它的原则是美化现实,以求用一种审美的幻象统治、拉拢、麻痹消费者和公民。如果离开了图像,这个社会简直无法想象。 在后现代的今天的日常生命经验过程当中,人们除了受那个客观的现实的具体影响之外,还要受到家庭中父母的言传身教和学校教育,还要受到充斥在人们身边的各式各样样媒体(书籍、图片、电影、电视、网络、手机等等)资讯教化与指引。景观不在全是自然景观,更多的是人造景观,这些由无数信息“模拟”的现实实实在在地环绕在人们的周围,构成一个比第一自然的世界更加真实、更加具有认知感,也更加深入人心。正如法国哲学社会学者让•鲍德里亚所认为的,我们所在的世界中,模拟的感觉和经验已经取代了真实,这个具有魅惑力的“超真实”由大型购物商场、游乐园、新闻电视电影中批量制造的影像主宰着,并形成了一种比现实更真实的、对我们的影响力远远大于自然现实的崭新的超现实世界, 使得媒介和现实之间已经处于一种模糊不清的状态,以至最终达成了一个新的格局。

    新锐摄影针对这一部分世界做出了自己独特的观察与视觉表现的作品很多,如作为建筑师的摄影师郑川的《异化》(见图1)用大画幅相机拍摄全国各地不寻常的建筑,反映出现今社会各种不同价值观冲突纷争现象;再比如朱锋的《上海零度》(见图2),摄影师敏锐的观察到,日常场景中的巨幅宣传画和广告所营造出的想象生活和现实之间的差距,这些影像正是对我们高速发展的社会,以物质为目标的生活一种反思。而曾瀚的《超真实中国》,摄影师在自述中这样说道:“超真实”一词取自法国思想家让·鲍得里亚创造的哲学术语,“超真实是指真实与非真实之间的区分已变得日益模糊不清。在希腊语中‘hyper’是‘超过’的意思,表明它比真实还要真实,是一种按照模型产生出来的真实。超真实是完全包含着模拟,它不是被生产出来的,而‘始终是一种已经被再生产出来的东西’,即此时真实不再单纯是一些现成之物(如风景或海洋),而是人为地生产(或再生产)出来的‘真实’(例如模拟环境),它不是变得不真实或荒诞了,而是比真实更真实,成了一种在‘幻境式的(自我)相似中被精心雕琢过的真实’。” 另外,这类作品还有周志龙的《人造自然》、傅为新的《中国电视》等等。

    

    图1 《异化》 郑川摄

    图2 《上海零度》 朱峰摄

    2、新锐摄影更加注重独立思考的角度与认识的深度。艺术都带有创作者个人的主观意识,作为摄影师自身也是世界的一部分,因此在他内心当中对于这个外部现实世界做出的个性反应同样也是这个世界现实的一部分。也就是说,人的“内心世界”,其实就是每个人内心当中发生的一切微妙而复杂的生命经验,尽管你看不到听不到,但它却是真实地存在于每一个人的内心当中,并时刻主宰着他在外部空间世界当中的一切现实表现。与外部现实世界有所差异的是,这一内在化的现实世界是基于每一个个体生命的独特性而存在和不断变化的,所以它总是处于一种深度个人化的暧昧无序的状态,并不像外部现实世界那样具有相对有序和清晰的显现。另外,个人的内心世界是无形无像的,它以情绪或者思想的状态存在于内心当中,本身无法显现为具体的影像。当他企图借助外部现实世界中的某一事物来表达这个内在的现实之时,出现在影像当中的物像向现实显现的,就不再指向外部现实世界的具体事物,而会成为这个内心现实得以呈现的视觉象征或隐喻。这种明晰的个人态度,有思想的深度和力度表现“内心现实”独特的视觉表达的影像作品在近十几年来的新锐摄影师的影像实践当中非常普遍。如陈灿荣的《驿》(见图3)将人在旅途内心所充满的种种不确定性,譬如陌生的环境、不测的遭遇、孤独、焦虑和不安都通过影像淋漓尽致地表达了出来,由此展现出现代社会与人的内心世界的矛盾与无奈。同样欧阳世忠的《丢弃的灵魂》用不受拘束的拍摄方法,营造出一种没有明确意义的若有似无却又有真实感的场景,蕴含着拍摄者看待这个世界时内心的不安与惶恐,同时折射出现代人内心的惊恐不安、心乱如麻的心态。而刘梦迪的《不能言说的秘密》(见图4)以一组剧场导演式的影像,重现了老照片貌似浪漫的、伤感的、慵懒的、或者寂寥无绪的场景,非常个性化地叙说了一个女性个体真实的内心经验、情绪与态度。

    图3 《驿》 陈灿荣摄

    图4 《不能言说的秘密》 刘梦迪摄

    3、新锐摄影作品视觉呈现方式更加多样化。在传统的中国摄影师理念当中摄影是以客观事物为主体,抓住最具表达摄影者审美观念和事物本身的典型瞬间而拍摄的,它表现为一种二维的静态和封闭的理性空间。源于生活而高于生活,这是传统摄影固守的专业和艺术理念。但是,随着社会的发展,现实的复杂性、人的心智的复杂性、人的想象力与表达欲望的无限性,以及当今新媒体技术的迅速发展,这些都在不断地破坏了影像反映客观世界的权威性、单一性和有限性。这就迫使当今的摄影师努力去寻求影像更为丰富而自由的表现可能性。因此,摄影师在对传统的影像的采集原则及方法熟悉之外,还要具有更为宽阔的视野,能够利用摄影这一媒介材料,嫁接更为多样的其它有效资源从事更为自由的艺术创作,从而拓展摄影语言的表现可能性,呈现出越来越丰富多样的影像文本。比如范顺赞的《现实给了梦想多少时间》(见图5),作为一个专业摄影师,他不仅通晓摄影的各种可能性,同时他也知道摄影的有限性,于是它借助于绘画喷绘制作背景,再找模特重新打扮,在自己的表达过程中介入其它的媒介材料和语言,像导演一样给模特做造型创造出一种剧场式影像,以使自己的表达更为自由和充分。除此之外还有导演加数字技术处理的剧场式影像作品如徐立刚的《现场》,场景装置加数字技术处理而成的影像作品如李智的《月》,挪用现成影像材料经由数字技术拼贴而成的影像作品如杨阳的《布列松2013》、蒋昀格的《天堂》,等等。总之当摄影师内心冲动无法经由传统的影像语言得以完美表达时,就可以用影像与文字的结合、绘画的结合,复合技术、混和媒介材料、导演、装置场景去完成所要表达的思想。

    新锐摄影中还有使用西方传统影像材料及工艺制作的作品,如使用火棉胶玻璃湿版工艺制作的邸晋军系列作品《青年》、骆丹的《素歌》,刘梦迪以蛋白印相工艺制作完成的影像作品《不能言说的秘密》。骆丹在自述中说:“如果我不去怒江拍《素歌》,就不会选择湿版。我在找一种合适的表达方式去表现怒江。摄影史上湿版盛行的那个时期留下来的影像遗存,和我要表达的感觉是相通的。它们有共同的基础,能够直抵灵魂的深处。这和技术绝对有关系,我看当年的湿版作品也感觉能够看到‘灵魂’,现在我也力求让别人从我拍摄的湿版照片里看到‘灵魂’。造成这种效果的核心并不是‘边缘虚’,而是长时间曝光……没有了这一过程,这种感觉就消失了。” 在中国由于历史的原因,摄影术的发展是跳跃式,几乎没有蛋白印相和火胶棉湿版时期,但当今的摄影师他们内心冲动可以经由传统的影像制作方法得以完美表达时,为何就不是新锐摄影呢。这也就足以说明为什么西方一百多年前的影像呈现方式被新锐摄影师重视的原因。与骆丹创作《素歌》一样,陈吉楠《禾声》(见图6)也是觉得火胶棉湿版印制工艺跟他所想要表达的思想是完全吻合。“禾”谐音“和”,画面上一位女子的背影和旁边女子自己种的植物,和谐而又自然,就像中国古典诗词中把女性跟植物的生长做比拟的手法一样。摄影师用这样一个比较古老的手法,与他想表达的对时间、对青春的流逝非常适合。

    图5 《现实给了梦想多少时间》范顺赞摄

    图6 《禾声》 陈吉楠

    如果我们将摄影看成是“一种社会建构的观察和记录方式” 的话, 摄影与其他艺术一样已经作为广泛介入当代社会、文化的有效载体,参与到了中国当代文化叙事和社会建构的整体语境当中。通过对摄影史的考察,既看到了摄影的成就和价值,同时也应该反思,并看到它的问题与不足,特别是摄影的价值判断标准相对单一,摄影的多样化实践相对薄弱。因此,中国摄影的未来,不仅需要重建一种在摄影新的媒材语言基础上建立的艺术标准,更需要建构一个较为完善的理论体系。

    作者简介

    谢建华,女,博士,副教授,南京视觉艺术学院《视觉艺术》杂志副主编;

    地址:南京市溧水区柘宁东路116号南京视觉艺术学院 邮编:211215

    电话:13951793318 邮箱:995781258@qq.com

    注释:

    王政生《序言-延展新锐势力的影像影响力》,引自浙江摄影家协会编《可能:TOP20中国当代摄影新锐访谈录》,浙江摄影出版社2013年8月出版。

    王志平《〈自然· 社会· 人〉第一回展览前言》,引自《永远的四月》 香港:中国书局1999年4月出版。

    刘树勇《解读新锐影像的几个必要视点》,引自中国摄影家协会网http://www.cpanet.cn/html/zixun/zhuanlanz。

    马克思在《1857-1858年经济学手稿》中说:“整体,当它在头脑中作为思想整体而出现时,是思维着的头脑的产物,这个头脑用它所专有的方式掌握世界,而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的。”马克思在这里提出了人类掌握世界的四种方式:理论的、艺术的、宗教的和实践—精神的方式。

    (美)苏珊·桑塔格著,艾红华、毛健雄译《论摄影》,湖南美术出版社1999年版,第147页、第195页。

    鲍德里亚《符号政治经济学批判》,(Toward a Critique of the Political Economy of the Sign. )St. Louis: Telos Press,1978.

    《摄影师作品阐释——<超真实中国>》,引自腾讯网http://news.qq.com/a/20110930/001019.htm。

    李倩《访谈:虔心若素,肺腑而歌》,引自浙江摄影家协会编《可能:TOP20中国当代摄影新锐访谈录》,浙江摄影出版社2013年8月版,第247-248页。

    (英)约翰·尤瑞《游客凝视》,杨慧等译,广西师范大学出版社2009年版,第174页。

责任编辑: 陈婕
 
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